Me gustaría comenzar este escrito con una pequeña anécdota. Siendo titular de una cuenta en Instagram (que decidí cancelar por la vulgar relación que establece esta red social con el arte), frecuentaba la de un antropólogo que solía publicar cosas bastante interesantes. Ante el texto que acompañaba una de sus imágenes, en el que señalaba la foto como “analógica”, me atreví a realizar un comentario (cosa que solía hacer excepcionalmente) sobre esta establecida denominación de las fotografías tomadas antes de la implantación del código digital al mundo de la captación de imágenes. Mi comentario planteaba que quizá fuese más adecuado llamar a este tipo de imágenes “fotografía química” ya que me parece esta la característica diferenciadora del hecho de captar y reproducir imágenes con respecto al registro actual mediante sensores electrónicos que trasladan la información a una serie numérica binaria, posibilitando la visualización en una pantalla electrónica o la reproducción física en algún soporte mediante un dispositivo mecánico. La fotografía nace dada la posibilidad de captar y reproducir imágenes tras aplicar un proceso químico que hace sensible a la luz diversos materiales (metal, vidrio, acetato, papel…).
Al comentario, el autor del blog respondió mostrando un amable reconocimiento de la propuesta del uso de esta nomenclatura. En la conversación terció un -supongo- joven, apostillando que no veía en la fotografía digital nada relacionado con lo analógico y que en términos de definición esa dicotomía (analógico-digital) era correcta, insinuando como tontería lo que planteaba. Por supuesto que no lidié más y cerré la faena. Lo que este joven quizá no llegó a entender de mi planteamiento es que lo que nosotros entendemos como “fotografía” tiene dos procesos bien diferenciados: el de poder fijar una imagen para hacerla reproductible (proceso que hoy puede ser, como hemos visto, “químico” o “digital”), y el mecanismo físico que hace posible que se puedan recoger esas imágenes: la óptica. Incluso en nuestro digitalizado mundo, la gran mayoría de equipos profesionales o de cierta calidad captan las imágenes mediante un conjunto de lentes, independientemente de que el área de recepción de la luz sean unos sensores electrónicos o un film (acetato de celulosa) con una emulsión fotosensible. El encuadre, distancia focal, rectificación de la imagen mediante espejos (sistema reflex) y enfoque, se realizan por medio de un sofisticado juego de lentes. Solo los teléfonos móviles y las cámaras populares, aunque disponen de alguna lente, realizan estas funciones de una forma exclusivamente digital. Parece claro que en la “fotografía actual” pueden convivir el proceso “analógico” y el “digital”. La óptica (mecanismo exclusivamente analógico) es muy anterior a la fotografía y lo que ha cambiado radicalmente es la capacidad de registro y reproducción de imágenes de un proceso inicialmente químico a uno digital.
Esta anécdota viene al caso, ya que, entre otras cosas, quería hablar de la importancia que han tenido los dispositivos ópticos en el desarrollo de la pintura. El propósito de escribir este artículo surge a partir de la reflexión sobre las investigaciones acerca de la naturaleza de la pintura, como medio artístico a lo largo del tiempo, de dos talentosos artistas contemporáneos, el británico David Hockney y el español Julio Juste. El inglés, aunque definió su pintura en la luminosa costa oeste estadounidense de los años 60, uno de los pintores vivos más relevantes y reconocidos tanto por el mercado como por los más importantes museos del mundo, y el granadino de adopción, uno de los artistas que ayudó a configurar a partir de finales de los 70 una nueva visión sobre la pintura, las artes gráficas y los nuevos medios en la España de entre siglos.
En 2001, Hockney publicó el que creo que es uno de los libros más bonitos e interesantes sobre arte editado en los últimos tiempos. Me parece así debido a diversas razones, primera, ya que realiza una investigación sobre el progreso de la pintura desde el proto-Renacimiento, de una manera singular y ambiciosa, y la segunda y más importante, porque está enfocada desde el punto de vista de un pintor y utilizando la prueba gráfica como elemento fundamental de este estudio. El trabajo, plasmado después en un documental producido por la BBC, para mi sorpresa fue motivo de gran polémica dentro del mundo académico y criticado singularmente por algunos sectores del mundo del arte. Esto puede ser debido a varias razones, entre las que podemos considerar que es cierto que Hockney no descubre el uso de la cámara oscura, la clara o la utilización de diversos artefactos ópticos aplicados a la pintura. Es cierto, esto ya era conocido, pero la novedad es que es capaz de contextualizar y relacionar todo este conocimiento para establecer una visión general, una tesis sobre el hecho práctico de pintar, alejado del aparato teórico que siempre ha dominado los estudios del Renacimiento.
Otra razón podría ser, el odio visceral que siente la academia contemporánea (duchampniana en última instancia) hacia un artista que ejerce la pintura, la ama como medio artístico contemporáneo, que la ve como proceso histórico en occidente -cuya última gran figura fue Picasso-, y que es capaz de trabajar en los parámetros casi exclusivos de la pintura y sus grandes búsquedas, desechando las corrientes social-conceptuales tan propias de la nueva academia. No es que yo diga que la academia y las instituciones artísticas contemporáneas detesten la pintura, lo declaran sus responsables cada vez que tienen ocasión. Comenta en prensa Guillermo Pérez-Villalta -tras haber donado a la institución gran parte de su colección y ver el poco interés por hacer algo con ella- que el Director del CAAC le manifestó que no le gustaba la pintura, solo la imagen en movimiento. También nos cuenta el propio Hockney en su libro No se puede detener la primavera, que el conservador de un museo americano le trasladó su odio por Renoir, a lo que él le respondió que qué guardaba para personajes como Hitler si reservaba el odio para un pintor cuyo pecado fue el de querer representar cosas agradables. O también lo podemos ver en la más importante institución española de arte contemporáneo (el MNCARS) y su política de confusión entre arte, propaganda e ideología que desvaloriza gran parte de las pinturas de su colección.
Realizado este comentario me gustaría detenerme en los planteamientos fundamentales de sus investigaciones y la relación que he ido estableciendo con las realizadas en paralelo por el otro artista reseñado, Julio Juste.
Juste fue quien, recién salido el libro de Hockney, me lo recomendó con gran entusiasmo, reconociendo en él, lo que llevaba décadas realizando en todas sus investigaciones, un refrendo del análisis teórico con concluyentes pruebas visuales. En este caso un profundo estudio de un momento fundamental de la pintura occidental a partir del análisis formal de las obras históricas, apoyado con ejemplos realizados por el propio pintor para la ocasión. Gran ventaja la de poseer la necesaria maestría para poder confirmar con la práctica la especulación teórica.
David Hockney lo que nos plantea es que, mediante la observación de la factura de los cuadros, va llegando a la conclusión de que el avance de la pintura renacentista no es exclusivamente debido al “punto de vista único” del sistema de perspectiva -ese que termina de configurar Filippo Brunelleschi pero en el que el arte sacro europeo estuvo trabajando desde 1300 alentado por estudios de teóricos como Roger Bacon, recogiendo textos sobre geometría de la antigüedad, y sobre todo a través de la escolástica y la reaparición del pensamiento aristotélico, especialmente en ese laboratorio artístico que fue el convento franciscano de Asís, en el que se animaba a pintores como Giotto a buscar una nueva naturalidad y veracidad en la representación de la figura, dotándola de una mayor convicción y relacionándola con el espacio-. Además de esta herramienta intelectual, existen una serie de operaciones, emparejadas al ejercicio práctico, que se soportan en herramientas ópticas y que fueron fundamentales para que la pintura (primero en el norte flamenco y después trasladadas a los estados italianos) pudiera avanzar en un detalle espectacular de efecto “fotográfico”, que implicaba una visión multifocal, mediante el uso de lentes. Una especie de collage visual de puntos de vista parciales, que llagaban a conformar una visión de conjunto. Un intento de detallar una imagen, alejado del punto focal único de la perspectiva y su encaje en la residual visión periférica, siendo más como un movimiento continuo de la mirada para poder captar con detalle todas las áreas del cuadro. El mismo artista puso en marcha esta estrategia años antes con sus series de collages fotográficos. No deja de ser curioso como este sistema de representación que pone en cuestión la perspectiva teórica está muy relacionado con el cubismo (del que Hockney es un gran admirador), esa posibilidad de representar una imagen desde múltiples puntos de vista. Todos estos recursos podemos verlos en el contexto de una competición profesional para dotar a la obra de una vida extraordinaria y sorprendente que implicaría procedimientos secretos de taller.
Basílica superior de San Francisco de Asis, con frescos de las Historias del Viejo y del Nuevo Testamento en la parte superior, y en la inferior, las Historias de la vida de San Francisco.
(De Starlight - Trabajo propio, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=760283)
La Trinidad, Masaccio, Iglesia de Santa María Novella, Florencia ca.1425. Pintura mural realizada con la técnica de perspectiva definida por Brunelleschi.
(De Masaccio - Web Gallery of Art: Imagen Info about artwork, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=421285)
Perspectiva del pórtico del Hospital de los inocentes, Florencia 1419-27, proyectada por Filippo Brunelleschi.
(De archivo de imágenes digitales - Fadu - Uba - http://www.aidfadu.com/ver_imagen.php?id_imagen=33500&volver=/resultados.php&pagina=1, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=112291653)
Julio Juste (otro gran admirador del cubismo) en torno a 1996 realizó un ambicioso proyecto sobre la representación iconográfica del compositor Manuel de Falla, que le llevó varios años de reflexión e intensa actividad artística y que desembocó en el quincuagésimo aniversario de la muerte del músico, con un trabajo que me parece una de sus más importantes aportaciones: el establecimiento de la imagen iconográfica definitiva del músico español.
Parte de esta producción se pudo ver en un singular proyecto expositivo realizado en la “cámara acorazada” del Auditorio Manuel de Falla de Granada -diseñado por el arquitecto José María García de Paredes y hoy exposición permanente Universo Falla, concebida por el propio Julio Juste-, titulado Val de Oscuro, en la que, aprovechando las características del espacio y las intenciones de la obra, creó una cámara oscura. Un artefacto óptico conocido desde siglos atrás y que sirvió como herramienta para la práctica de la pintura. En este caso Juste lo que proponía era una reflexión, o mejor dicho, donde se quería situar era “en un punto en el que la explotación de los rasgos más impalpables de la naturaleza de la pintura aparecía como objetivo: la relación de dependencia y subordinación que guarda el color respecto a la luz.” Quería “contribuir con pruebas a la enunciada crisis de la pintura, en tanto que género expresivo vigente” y para ello, utilizando la cámara oscura no como ayuda a la representación formal, sino “adoptando una posición extrema” poniendo “a prueba la capacidad de aquellas imágenes especulares (pinturas negro esmaltado sobre tela negra) al incorporarse en un ámbito lumínico reducido”. Una verdadera experiencia sobre el ejercicio de la mirada.
-Catálogo de la exposición Val de Oscuro y fotografías de algunos detalles de la instalación (Fotografía infrarrojos ajustada, Mariano Cano)-
Es curioso que estos dos artistas, justo en plena eclosión del modelo digital de representación, se estuvieran cuestionando sobre problemas ópticos fundamentales en su relación con la pintura. Quizá una recapitulación para poder afrontar el futuro con sus nuevas herramientas.
Julio Juste, antes de adentrarse en el metaverso y la creación (producción y exhibición) artística digital (una pintura numérica para un mundo numérico) estuvo investigando sobre diferentes modelos geométricos de tradición hermética y también sobre la representación a partir de medios ópticos de captación de imágenes, en especial el cine. En este caso el super8. Mediante esta técnica produjo una serie de obras que incidían en la compleja relación entre la aprehensión de imágenes, su proyección, el tiempo de edición y la posibilidad de multiplicidad. Dentro de estas obras confeccionó un conjunto de retratos que formaban parte de una estrategia que le ayudaba a enfocar ciertos asuntos relacionados con la pintura desde otro punto de vista, ya que finalmente podemos decir que la mayor parte del trabajo de JJ concluía en una reflexión sobre la pintura.
En 1997-98 Juste realizó un retrato a JGARCÍA (grupo artístico formado por José García y el que escribe) con el propósito de desarrollar un ejercicio de captación y representación en un hecho singular. Una pintura pensada para conectar la acción y la imagen, a partir de la creación de sombras de las que surgía la posibilidad de registrar (por medio de la cámara de super8) y plasmar en el lienzo (mediante las siluetas generadas). Una acción que nos mostraba la dimensión espacio-temporal de la pintura. El ajuste final de la composición de la obra en un formato de 2x2 m en dos piezas, mediante la colocación de los personajes en el lugar adecuado para las intenciones expresivas, nos remite a la explicación que Hockney muestra en el documental sobre el encaje de las figuras de una escena, que por cuestiones operativas realiza Caravaggio en algunas de sus obras, trabajando independientemente cada uno de los personajes para situarlos en la composición general planteada.
Esquema preparatorio retrato JGARCÍA
Reconstrucción del cuadro. (No he podido conseguir para este artículo la imagen del lienzo de la izquierda)
Jugadores de cartes. Caravaggio, 1595
En este cuadro nos indica Hockney el montaje de las figuras trabajadas independientemente. En este caso para narrar una escena y Julio Juste en su retrato para subordinarlas a un esquema geométrico ideal.
Se puede ver la explicación de D. Hockney https://youtu.be/Gqs_-LJRXaE del minuto 55 a 1:05:40
La fase del retrato en el formato de película super8, una doble proyección simultánea, Julio Juste la explica en el catálogo publicado en su web de la siguiente manera: “Una confrontación entre modelo y pintor, entre pasividad y acción. En el límite de la luz y la sombra surge la acción.” Me parece que es una buena manera de poner en evidencia la artificialidad y la generación de ilusiones (visuales) que conlleva la práctica de la pintura. La sombra, como también nos comenta Hockney en el capítulo 3 del libro Una historia de las imágenes (escrito junto a Martin Gayford y que podríamos ver como la ampliación de El conocimiento secreto) es fundamental para la creación del volumen y la diferenciación de planos en el espacio, casi exclusiva del arte occidental, y según Plinio el Viejo –siglo I d.C- de donde surgió el retrato.
Es curioso como estos dos pintores coinciden en la investigación sobre una serie de aspectos fundamentales para la configuración y ejercicio de la pintura que podrían resultar tan ajenos al mundo del arte contemporáneo, cimentado sobre el ejercicio de las pseudo-ciencias sociales. En un momento de crisis de la representación y de un radical cambio de producción de imágenes estos artistas analizan los rudimentos de un medio como la pintura para poder imaginar un camino para su futuro. Nos muestran que los resultados formales y expresivos están básicamente relacionados con la manera (tanto personal como histórica) de mirar, y esta mirada se modifica a lo largo del tiempo y naturalmente está interferida por el momento tecnológico.
La pintura es un medio expresivo de representación de imágenes simbólicas milenario, que ha ido decantando sus procesos técnico-formales y que ha tenido una periódica revisión crítica de su alcance conceptual. Es cierto que la pintura perdió hace ya tiempo la exclusividad sobre la representación de imágenes y hoy convive con una serie de herramientas y procedimientos tecnológicos que fundamentalmente generan imágenes en movimiento que invaden todos los ámbitos de nuestra existencia, sean artísticos o no. También nuestra manera de mirar el mundo es muy distinta (ante el inexorable retroceso de la naturaleza y el avance de la artificialidad cultural) y aunque nos encontremos en un contexto de un altísimo nivel tecno-científico, el misterio sigue existiendo. Es posible que la pintura y sus rudimentarios procedimientos nos puedan seguir ayudando a penetrar en lo insondable. Todo dependerá de la capacidad de ejercer la mirada.