“Una locura.
Estábamos en medio de la jungla.
Éramos demasiados.
Teníamos acceso a demasiado dinero. A demasiado equipo.
Y perdimos el juicio poco a poco.”
…
“La película de Francis es una metáfora de un viaje interior. Ha hecho ese viaje a sigue sumergido en él.
Asusta ver a un ser querido adentrarse en sí mismo y enfrentarse a sus miedos. El miedo al fracaso, a la muerte, a volverse loco. Fracasar, morir y enloquecer, de todo un poco, para llegar al otro lado.”
Así comienza el documental Hearts of the Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse: imágenes de la rueda de prensa de Francis Ford Coppola en Cannes en 1979, seguida de una voz en off de Eleonor Coppola mientras escribe a máquina.
En 1991 se presentó (también en el Festival de Cannes) esta película documental realizada por Fax Barh y George Hickenlooper, a partir de la idea y el material escrito y rodado por Eleonor Coppola, esposa del director. Este documental nos muestra la experiencia artística y vital de uno de los más portentosos directores del cine del último cuarto del siglo XX, durante el rodaje de su película Apocalyse Now (1979). Eleonor Coppola, se fue a vivir junto a sus tres hijos, con el equipo de rodaje, un rodaje que estaba planificado en 16 semanas y acabó durando 15 meses.
Mediante sistemáticas conversaciones con el director y el lógico acceso al proceso de producción, la documentalista va recabando material de gran interés para entender el proceso creativo desde una aproximación íntima al artista.
Habitualmente el “tiempo de creación” suele ser desquiciante. Este mecanismo nace de un conflicto y su desarrollo genera muchos otros conflictos. La aparición de estos es inevitable, es algo consustancial a la creación, pero su control, la capacidad de embridar este proceso es fundamental para dirigir la obra hacia algún sitio, el deseado o posiblemente uno inesperado. En grandes producciones artística, como son las cinematográficas, la incapacidad de controlar la situación puede derivar en una gran catástrofe. Cuando el genio creador se antepone a las estrategias convencionales de producción –por otro lado, razonables ya que estamos hablando de mucho dinero, tiempo y trabajo de cientos de personas- suelen provocarse o unos resultados asombrosos o una gran desgracia económica y personal.
En el caso que estamos tratando, la producción de la que debería haber sido la primera película sobre la guerra de Vietnam, que por la imposibilidad de realizarse in situ, desplaza a Filipinas a un equipo de 900 personas, donde se crean colosales escenarios en la selva, utiliza los helicópteros de combate del ejercito del dictador Ferdinand Marcos -en los tiempos de descanso en la lucha contra los guerrilleros independentistas del Frente Islámico de Liberación Mora-, contrata a actores altamente conflictivos como el alcohólico Martin Sheen –que sufrió un infarto llegándosele a dar la extremaunción en un hospital filipino-, Dennis Hooper enganchado a la cocaína –había una partida en el presupuesto de producción para proporcionársela-, y sobre todo al literalmente descomunal Marlon Brando, que se hacía de rogar para ir a Filipinas y que no prestó el menor interés por la película, no estudiando el guion y teniendo que improvisar cada una de sus intervenciones, además de exigir una serie de condiciones propias de una diva desquiciada.
Sumando a estos factores humanos las condiciones extremas del clima de la región, incluyendo un tifón que devastó los decorados, decorados en los que había un fortísimo hedor a putrefacción debido a los miles de ratas y otros animales muertos que pretendía dar el mayor realismo a las escenas, y a un montón de cadáveres humanos que el equipo filipino consiguió para las escenas finales –se realizó una investigación para saber de donde habían salido-. Técnicos y actores de reparto enganchados al sexo y a las drogas en un ambiente de incertidumbre, improvisación, de irrealidad morbosa que hizo que el director pensara tres veces en suicidarse presa de la desesperación.
Todo el mundo conocía en Hollywood que Orson Wells (es imposible comprender a Coppola y su manera de hacer cine sin la influencia del director de Ciudadano Kane) había escrito y planificado a finales de los treinta, el guión de la adaptación de El corazón de las tinieblas como su primera película. Este disparatado proyecto –por arriesgado, novedoso y costoso- no llegó a realizarse, pero tres décadas más tarde, otros visionarios cineatas, fundadores de la productora American Zoetrope, unos jóvenes Francis Ford Coppola y George Lucas, decidieron recoger el proyecto para realizar una nueva adaptación centrada en la en ese momento activa guerra de Vietnam. La película, con guion de John Milius, sería dirigida por Lucas y producida por Coppola. Problemas de financiación y de definición de la producción hicieron que se enfocaran hacia otros excepcionales proyectos: El Padrino (y 2) y Star Wars.
Con el prestigio y reconocimiento mundial por el éxito de las películas sobre los Corleone, Coppola pensó que era el mejor momento para conseguir la financiación necesaria y decide dirigir la planeada adaptación del fantástico relato de Joshep Conrad. Ya en pleno rodaje y cuando el guion escrito por Milius se le quedaba corto en el frenesí de la selva, el director tenía un ejemplar del libro de Conrad para, como única guía, sacar la esencia de este viaje al infierno de la naturaleza.
Joseph Conrad -Józef Teodor Konrad Korzeniowski- polaco nacionalizado británico, fue un marino al servicio del Imperio Británico. Es uno de los mejores ejemplos de escritor del siglo XIX forjado en el viaje como aventura vital y materia prima de su literatura, viajes en los que conoció de primera mano un enorme catálogo de tipos humanos, episodios y situaciones extremas y variopintas, una heterogénea moralidad y diversas vías para enfrentarse a la fuerza de la naturaleza y a las estructuras de la civilización.
En El corazón de las tinieblas, Conrad narra a través de su alter ego Charlie Marlow, las experiencias vividas en el África Central como marino de la Sociedad Anónima Belga para el comercio del Alto Congo. Seis meses navegando en un viejo vapor hacia las entrañas de la selva, que cambiaron su vida y le afectaron tanto en el aspecto físico –“efectos secundarios, casi letales, de malaria y disentería, que a la larga le causaron, de una forma crónica, parálisis, trastornos nerviosos y gota”-, en el emocional, en el intelectual y el artístico.
En este relato nacido de ese periodo africano, analiza dos realidades distintas del ser humano, por un lado, la que le enfrenta a la sociedad, como protagonista de uno de los episodios más siniestros de la civilización –según comenta en alguno de sus últimos ensayos: “el saqueo más vil que jamás ha desfigurado la historia de la conciencia humana y la exploración geográfica”, lo que denominaba “filantropía enmascarada”, y por otro lado, la lucha del hombre en soledad contra los instintos más primarios llamados por las fuerzas incontrolables de la naturaleza. El lado oscuro de la humanidad.
Nos muestra los efectos perversos de los procesos de colonización del siglo XIX –el modelo británico- que a diferencia de los procesos de descubrimiento y civilización de comienzos de la Edad Moderna cuya pretensión fue la de un asentamiento definitivo en los distintos territorios incorporando estos a la Corona, cuyos nuevos súbditos estarían amparados por ella, propiciando un nuevo mestizaje (véase el caso español), en el siglo XIX y fundamentalmente en África las potencias solo buscan la explotación del territorio en algunos casos con extrema brutalidad, como es el del Estado Libre del Congo, que de tan cruel llega a ser esperpéntico, y cuyo protagonista fue el rey belga Leopoldo II, que a través de la Asociación Internacional Africana (asociación “altruista” para la civilización de África) consiguió que en la Conferencia para el África Occidental de Berlín en 1885, se le cediera la propiedad del territorio congoleño, para la explotación sistemática y exclusiva de caucho y marfil.
Pero si el contexto histórico y social es importante para el desarrollo de este relato (en la película se ambienta en la guerra de la antigua Indochina y su proceso de descolonización), lo fundamental es el viaje interior de este marino (o soldado en el film) que se adentra en la hostil selva del corazón de la tierra, en busca de un enigmático personaje que ya pasó por ese proceso, generando una ineludible necesidad de “desactivarlo”.
“Todo hombre tiene un punto de ruptura” le explica el General Corman al Capitán Benjamin L. Willard cuando le encomienda la misión secreta de encontrar al ex coronel rebelde de los Boinas Verdes Kurtz y "terminar su mando con prejuicio extremo". El contacto íntimo con la selva, con la naturaleza en estado primigenio ajeno al control social y a la moralidad de la civilización de Kurtz primero, después de Marlow (Willard) y finalmente de Coppola en el rodaje “más salvaje de la historia”, los lleva a un estado de incapacidad de control de sus instintos, a una quiebra de su “coraza apolínea”.
Pienso, sin ninguna duda, que quién mejor ha descrito esa relación entre Naturaleza y Civilización es la Doctora en Filosofía y experta en Arte Camille Paglia. Utilicé uno de sus más reveladores textos como referencia para la exposición Entre Apolo y Dionisos, en el que define a través de estas “personas” de la cultura, los conceptos de objetualización e identificación. También fue referencia fundamental como material bibliográfico para desarrollar ese proyecto el libro de Joseph Conrad.
No me resisto a reproducir un fragmento del primer capítulo de Sexual Personae, “Sexo y violencia, o naturaleza y arte” en el que expone con mucha claridad nuestro “problema” con la “naturaleza”:
“Nuestra concentración en lo hermoso es una estrategia apolínea. Las hojas y las flores, los pájaros, las colinas constituyen un patrón en forma de patchwork mediante el cual trazamos el mapa de lo conocido. Lo que Occidente reprime en su visión de la naturaleza es lo telúrico, lo ctónico, que significa “de la tierra”, pero de las entrañas de la tierra, no de la superficie. Jane Harrison utiliza el término ctónico para la religión griega preolímpica, y yo lo he adoptado como sustituto de dionisíaco, que está demasiado contaminado con el sentido de diversión o broma. Lo dionisiaco no tiene nada que ver con las meriendas campestres. Se trata de la realidad ctónica que Apolo elude, el ciego bregar de las fuerzas subterráneas, la larga y lenta succión, las tinieblas y el cieno. Es la brutalidad deshumanizadora de la biología y de la geología, los despojos y las sangrientas matanzas darwinianas, la mugre y la podredumbre que hemos de apartar de nuestra conciencia para poder mantener nuestra integridad apolínea como personas. La ciencia y la estética occidentales son intentos de modificar imaginativamente este horror para darle una forma aceptable.”
Como susurra Kurtz, mortalmente herido en el suelo, en el perturbador final de la película: “El Horror… el Horror…”
Imagen del trailer oficial de Apocalypse Now -Final cut-